上海音乐学院音乐学专业艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课

    音乐美学与批评:拉威尔专题讨论

    时间:2017516日,星期二,13:30-15:00

    地点:上海音乐学院教学楼中414

    授课导师:韩锺恩教授

    参与同学:许首秋、艾琳、刘雨矽、吴昕雨、陶金、李梦琪、陈渝奇、孙懿凡、徐鹤绾、杨怡文、杨婷婷

    汇报人:陶金

     

    课堂记录:

    本次课由陶金和江攀对拉威尔《悼念公主的帕凡舞曲》和《波莱罗舞曲》进行主题报告,之后为课堂讨论环节。现将课堂记录整理如下:

     

    拉威尔《悼念公主的帕凡舞曲》

    创作背景

        帕凡舞曲(pavane)本是16世纪初流行于欧洲的宫廷舞蹈音乐,源于意大利。其舞步缓慢、庄重,通常为二拍子或缓慢的四拍子。早期曾被一些组曲体裁所采用,后逐渐衰落。

        拉威尔有两首作品运用了这一体裁,即钢琴小品《悼念公主的帕凡舞曲》和钢琴四首联弹《鹅妈妈组曲》中的第一首《睡美人的帕凡舞曲》,后来这两首作品均被作者改编成管弦乐曲。

        《悼念公主的帕凡舞曲》是其学生时代创作的作品,也是其最初的成名作之一。该作品是他在参观罗浮宫美术馆时,被一位西班牙画家委拉斯贵支画的年轻公主肖像所吸引而触发灵感而写下了此曲。但拉威尔本人曾说:标题和内容没有一点关系,我只是喜欢这几个词,恰好放在这。也就是说“悼念公主”没有意义。

     

    曲式结构

        拉威尔的创作偏爱舞曲体裁,这首《帕凡舞曲》就是代表之一。作品是段落清晰的回旋曲式结构,以G大调为主调。

     

     

    叠部1:首次出现旋律清晰、织体简洁;中低音声部的跳音展示出其舞曲的音乐特点。

     

        叠部2:将纵向音域拓宽至4个八度。织体变化较大,在重音及主要音的位置加入了八度重复音,从而达到了对旋律的加强,显得更加华丽。中音声部在分解和弦的基础上进行了加厚,左手的织体使用了两层相对应的和弦。低音声部中使用了最远为9度的大和弦,并且都以琶音的重音形式出现,这样的设计使低音丰满厚实但又不会感觉过于笨重。

     

        叠部3:使用了16分音符律动的分解和弦式织体,显得活泼、流动。左手保留了叠部2中使用的双层织体。

      

     

        插部:与叠部保持相同的音乐性格,但在和声调性色彩、织体方面又与叠部形成鲜明对比,增加了音乐的动力性。其中插部1:织体上加厚,采用大量高叠置、非三度关系叠置的和弦,使音乐显得厚实浓重而不凝滞,具有不稳定性。

      

        插部2力度、音区及织体变化丰富,时而清晰、时而朦胧,使音乐的明暗色彩对比更加鲜明。大量运用了连续的切分节奏与旋律时分时合,似“水与光的闪动” ,在下方声部配以若有似无的副旋律,更增添了画面的朦胧印象。

      

     

        钢琴版本特点

        1、创作于1899年,24岁拉威尔还是巴黎音乐院的学生,个人风格并未突显,还留有德彪西、夏布里耶、马斯奈等前期法国音乐家的影子。

        2、和声与调性色彩不脱离传统。

        3、管弦乐队思维的体现。

     

        管弦乐版本特点

        1、改编于1910年,拉威尔35岁,处于其创作的成熟期。

        2、小型编制。是由木管、圆号和弦乐等乐器组成的小型乐队。

        3、块状音色对比。本曲五个段落的音色呈现出了明晰的块状音色对比,音色布局与曲式结构彼此吻合,这种音色布局特点与印象派音乐有意模糊段落界线的音色安排具有明显的差异,倒是和古典主义音乐风格异曲同工。

        4、奏法多变。弦乐组通过使用弱音器、拨奏、拉奏、分奏、齐奏、连音和半连音等乐器奏法使弦乐的音色变化更加丰富;通过“频繁变换奏法”来产生丰富的音色变化是印象派音乐的典型手法;管乐组的奏法变化较少;竖琴的奏法比较丰富,乐曲中“奏法丰富多变、音响精美雅致”的竖琴的使用使得本曲与印象派音乐风格存在着一定的联系。

        5、力度较弱。本曲的力度活动范围主要集中在pppmp之间,全曲大篇幅弱力度的使用使乐曲带有柔弱、暗淡、细腻的风格。

     

    共性:

    1、叠部和插部的音乐材料对比不强烈, 体现出较强的统一性。

    2、慢。拉威尔的传记作者本杰明·伊夫里说拉威尔试图将作品演奏得非常缓慢——比差不多任何其它现代的诠释都慢。批评者Emile Vuillermoz(维勒莫兹)抱怨说拉威尔演奏的这首作品说不出有多慢然而,拉威尔并不为批评所动。

     

     

    感性体验

    性格明晰。宁静而庄重,富有歌唱性;体现了法国唯美的浪漫风情;高雅的气氛中带着淡淡忧伤

    钢琴语言与管弦乐语言各有侧重:

    1、  钢琴语言:音色单一,颗粒性。清新、沉静、流动。

    2、  管弦乐语言:音色丰富,线性。华丽、庄重、悠远。

     

    聆听心得

        1、作品是一位拥有浓重古典主义情节而又身处浪漫主义时期的作曲家基于传统的创新。

        拉威尔曾说:“严格地说,我不是一个‘现代作曲家’,因为我的音乐远不是一场‘革命’,而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是乐于接受的,但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。我的音乐大部分建立在过去时代的传统上,我可不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’。

        在这部作品中,古典主义音乐风格和印象主义音乐风格巧妙融合。这首作品在“飘忽朦胧”的音响背后,恪守着古典主义的审美原则,给人一种新颖独特的艺术享受。

        2、有标题的无标题音乐。拉威尔的音乐往往具有“标题性”的特点。在这首作品中,作者不被标题所羁绊,反而将标题作为作品的一种装饰。也许作者认为标题只是作品的组成部分之一,而并非仅用于规定作品的题材或体裁。因此,作品标题与作品本身的关联度或许并非聆听时需关注的首要问题。

     

     

    汇报人:江攀

    课堂记录:本次课由江攀对拉威尔的管弦乐舞曲《波莱罗》进行美学探讨。笔者从海德格尔关于凡·高的《农鞋》组图的个性解读中,得到启发和提示。从《波莱罗》出发,在感性聆听的基础上,进行相关的作品分析,并一步步接近主题的呈示,“烦不胜烦,了无所择,向死而生”。笔者认为《波莱罗》所展示的是一种“烦不胜烦”的当下状态,而又“了无所择”的动作进行,和“向死而生”的宿命哲思。

     

    烦不胜烦,了无所择,向死而生
                                
        ——海德格尔对话拉威尔的《波莱罗》

     

    《波莱罗》的相关背景

    拉威尔的管弦乐作品,舞曲《波莱罗》(1928年)是受舞蹈家兼女赞助人伊达·鲁宾斯坦之托而创作的,是一部单乐章的芭蕾舞配乐。在该芭蕾舞连同配乐作品于19281122日首演后不久,该配乐《波莱罗》就单独出来了,在后来的时间里它响彻全球并经久不衰,几被当成拉威尔最富盛名的作品——该作品最初的标题为《凡丹戈舞曲》,《波莱罗》是后来改定的。

        真实世界里并没有这样的波莱罗舞曲。

        作曲家并没有刻意给这首作品增添这种西班牙舞曲的典型风格。它的主题与节奏在没有任何诗情画意的企图下以“非常适度的”速度被反复到了难以自拔的地步。这个主题首先由长笛引入,在持续不断的小鼓节奏伴奏下,依次由不同乐器奏出,而且越来越强。经过多次永远是C大调的反复后,主题终于在结束前以E大调爆发。主题和伴奏都被故意赋予了西班牙特点。

    该作品一共有340小节,一段前奏段落,和18次(段)变奏,每段18小节,最后一段只有16小节。该作品一共用了30种(含调区别)、共计4140 件乐器。其中,并无很新颖独特的乐器。该作品音域为倍低音C—倍高音eCe3),四个半八度。全曲足有一刻钟篇幅,仅只有一处休止、一个终止双竖线。稍稍值得一提的是,该曲速度在拉威尔的手稿上注解为76,也就是常人心跳平均值,后来通行版速度为每分钟72个四分音符。

       不断反复这种手法,几乎可见诸拉威尔的全部作品,音型反复、音色反复、织体反复、单音反复、节奏型反复等等,在拉威尔的作品中比比皆是。在作品《波莱罗》中,小鼓重复了338小节,也就是169次——The bolero is in moderate tempo and triple metre——“缓和的,三拍子的”波莱罗舞曲节奏。

          该曲主题可以分成两个对称的部分:自然和声的A和半音和声的B。随着管弦乐音响的不断增强,这个主题被反复了9遍,先是以AABB形式出现了四次(遍),然后被简化成AB(音型、段落16后两小节),转成E大调,以及结束处的C大调。这两个曲调如出一辙,好似一江春水一样自上而下,几经波折后终免不了东归入海的宿命一样;旋律由高到底,一唱三叹又回环往复,最后在低音处以长音结束。在主题的第二部分中,众多的降B音(C上方的一个减七度)给这种西班牙风格添加了一点爵士乐成分。

        同样还有三支萨克斯管和滑管长号。曲中不同组别的乐器相互、大胆“诱发”:长笛诱发萨克斯——轮奏混淆,各种乐器都充当节奏乐器。长笛与圆号组合,扮演打击乐器;其他圆号与木管和弦乐一起,加重了小鼓的节奏型;钢片琴和圆号组合,以C大调奏出主题;E大调短笛与G大调短笛同奏一支旋律(末尾E大调转调在一定意义上已经由E大调奏出的旋律作了铺垫);所有乐器在作品中本该有的“情感”、音色,全都消解——该作品除了总谱前几页有标示力度的三两个符号外,整本乐谱再难见其他表情术语——可谓一次长途跋涉的渐强!

       《波莱罗》中那著名的转调E,它打破了《波莱罗》的魔法,使它在结尾时获得了解放。如果没有它,这首不断从自身繁衍,几乎没有任何变化的《波莱罗》可能会一直循环到世界末日。这也是斩钉截铁的解决方式,通过这种方式,一劳永逸地打破了那个神奇的孤独臆想的圈子(同时也是恶性循环)。

        对这部作品的评价可用两个字来概括“烂”、“绝”。理论家不屑一顾,因为这是一部小儿科的作品,没有分析的必要,三招两式就在谱面上,毫无技巧可言;评论家们反倒捍卫这首作品,为之叫绝,斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等也在其列。

       《波莱罗》像一只饿极了的鹞子一样,像正在蜕皮的蛇一样,更像一个初生的婴儿一样,眼睛一动不动地盯着我们——随时企图冲出重围打破牢笼——盯着这个承载它可以完成盯着这个动作、过程的大地,这是一种阴谋,还是一种注定兑现的谶语?! (以上文字主要参考《波莱罗》总谱前言。)

     

    以海德格尔式的运思,追问《波莱罗》

        果真打破?还是围城?

        抽象主义:一根垂直线和一横线结合,产生一种近于戏剧性的音响。达达主义:破环就是创造。表现主义:人心是和一切事物紧密相连的,艺术家要通过艺术来创造一个崭新的世界图像。超现实主义:打破传统语言规范,渲染对客观世界的厌倦和苦闷,排斥理性与道德。这是拉威尔那个时代的艺术风貌。而于《波莱罗》中,我们看到:

        小酒馆,缺轮少廓的圆桌油光水滑。在座的所有“操心”者烦不胜烦,但它们亦了无所择,唯有拼命向死而生。

    性感挑逗的西班牙茨冈女郎,抑或带着艾布罗河气息般的少男,在圆桌上展露舞姿,卖弄着他们想卖弄的,和所有酒馆里的“操心”者所想要获得的卖弄——舞蹈逐渐活跃了桌子四周的男人女人们的情绪,在这令人心荡神怡的音乐魔力的吸引下,舞台上所有的人们全都卷入这场热情激昂的舞蹈之中,最后在狂热的气氛中结束。

     与此相反,只要我们仅仅一般地想象一支圆舞曲,或者甚至在无精打采中欣赏这支鸣响在时空里的不紧不慢的无人“操心”的芭蕾舞曲,那我们将决不会经验到器具的器具存在实际上是什么。根据拉威尔的芭蕾舞曲,我们甚至不能确定这支芭蕾舞曲是为怎样的芭蕾舞而创作的。甚至不能确定该作品想要照顾到“操心”者的哪一种“操心”。这支芭蕾舞曲可能的用处和归属毫无透露,只是一个不确定的时间(段)而已。作品甚至连“操心”者的“畏之所畏”,更甚“劳绩”也没有透漏一点,后者本来至少可以暗示出这支芭蕾舞曲的用途的。只是一支芭蕾舞曲,此外无他。然而——

        从映入耳际那潜迹又紧迫中裹挟着从容的小鼓节奏型,我们可以听见那凝聚着由孕到育的步履之艰辛。这直挺挺、晕悠悠、模糊糊的单调西班牙舞曲旋律,起初让“操心”者感到一丝兴奋,紧接着兴奋在那聚积着忽而春风荡漾忽而寒风料峭的“大地”中艰难迈动,在日复一日月更一月的永远逡巡的旅途上,步履的倦怠和“畏—怕”终于溢于言表,亦如地动之前的岩浆涌动和孑孓羽化时的不安暴躁。

    这不断变化的乐器轮奏,是“操心”者苦苦守候的福报。主要是夹着些许温存和酒精般麻痹的入耳旋律。夕阳无限,“操心”者在鸡肠小径上踽踽而行。脚印工整,一如从第一小节到最后一小节那一直保持的G音一般坚决,还有那往左往右没停留往前往后不回头的三拍子节奏型。它在这“世界”中,回响着“大地”严肃冷峻的召唤,显示着“大地”对“操心”者日行三千夜行八百的直白馈赠;也表征着“世界”在“大地”永恒“向死”的荒芜寂寥的田野里充满“畏—怕”的挣扎和了无所择过后的放浪形骸之狂喜。这器具(声音本身)浸透着对酒精与欲望的稳靠性和无怨无艾的焦虑,以及那战胜了饥饿和死寂的无言喜悦,隐含着“操心”者呼吸那最后一口艰难气息时的抽搐和歪扭,死亡逼近时的战栗,一丝不挂,一触即发。

        这器具属于“大地”,它在“操心”者的“世界”里得到延展和保存。然而,我们也许只有在这支单独出来的芭蕾舞曲上才能听到所有这一切。相反,“操心”者径直专注在芭蕾舞上或之外的其他什么——倘若这种径直专注果真如此简单就好了——红霞漫天,“操心”者在一种视而非视见而非见的兴奋的疲惫中放下“畏—怕”;晨曦初露,“操心”者又把焦虑和挣扎伸向他们;或者在节日里,“操心”者把它弃置一旁,未经观照和打量,“操心”者就知道那一切。虽然器具的器具存在就在其有用性中——音乐的器具存在,就是音乐、这声音本身——但这种有用性——音乐的有用性即入耳、可听——本身又根植于“声音”的一种本质性存在的丰富性中(即无蔽)。

        我们称之为可靠性。

        借助于这种可靠性,“操心”者通过这个“声音”而被置入“大地”的无声召唤之中;借助于“声音”的可靠性,“操心”者才对自己的“世界”有所把握。“世界”和“大地”为“操心”者而在此,只有这样在此存在“声音”中——由于声音的可靠性才给这单朴的世界带来安全,并且保证了“大地”无限延展的自由。

        这种自由,是向死而生的(是有且仅有的),当然包括《波莱罗》在内的每一个世界,在每一寸大地上。

        world——earth

    结语

    我解读的局限性和偶然性——最主要的是我的自欺本能,当然不排除我的感性体验,让我可以这样作业。究竟有没有思到所谓的“畏之所畏”,我也只能停留在究竟的当口。《波莱罗》本来可以说得很少,极端一点说,简直“没什么可说的”。可是,说,本身有无限的自由和延展属性;但是被说,永远只有一种可能,即被说——在自欺的本能下按照俗套说。

    课堂讨论:

     

    课堂讨论:

        李梦琪:为什么这部作品的速度这么慢?此外,我觉得管弦乐版本更加庄重、具有“悼念感”,而钢琴版本的“舞蹈感”更强。

    陶金:我认为速度慢主要有两个原因。第一,受作品体裁影响,帕凡舞曲的舞步一般缓慢、庄重;第二,与作者的创作心境有关,作品为作者有感于公主肖像而作。

    吴昕雨:我觉得有趣的是,钢琴版给我的感觉更加沉静,就像光透过玻璃一样通透而明亮。但改变后反而没有这样的感觉了。

        韩老师:关于江攀汇报:1、这里面的名词术语引用或许比较混乱,有待解释与厘清;需要再加思考,仔细体会每个名词术语的固定用法和语境。2、你是怎么会想到把这二者(海德格尔关于《农鞋》与《波莱罗》)联系在一起呢?3、用语不甚考究,如若成文,当需不断反问与修改——“恍兮忽兮,其中有物”。

    刘雨矽:关于海德格尔的“器具——艺术品——物自体”的逻辑环链似乎不太清晰,该汇报中有些概念稍显模糊。

    陈渝奇:从海德格尔到《波莱罗》,他们之间可以勾连的点在哪里?

    徐鹤绾:该作品与舞蹈的关系大吗?在舞蹈作品中有体现吗?

    韩老师:无论是《波莱罗舞曲》还是《帕凡舞曲》都是现成的舞曲体裁,只是作曲家重新谱曲。虽然《帕凡舞曲》是一种宫廷舞曲而《波莱罗舞曲》是一种民间舞曲,但它们还是有共性的,即都为“固定音型”,作曲家在这样的体裁范围内进行写作。刚才讨论中提到的《帕凡舞曲》有没有“悼念”的意味,可能是收到了标题的暗示,当然这也可能是一种干扰。我们在讨论艺术作品时不能混淆两个概念,一个是“题材”,即作品表达什么;一个是“体裁”,即作品表达本身。那么针对这样一个“固定音型”也就是体裁确定的作品,后人在写作过程中又会把其他的内涵赋予进去,也是就采用某种现成的艺术形式来灌注自己的某种表达。关于《波莱罗舞曲》,其舞蹈表演本身又是一个干扰。拉威尔是为舞蹈而写本作还是先有音乐再编排舞曲,这是一个问题。刚才吴昕雨提到,如果作品脱离舞蹈,那么意义可能就不一样了。究竟是意义消减还是意义强化有待讨论。

    《帕凡舞曲》的钢琴和管弦乐虽然有差别,但曲体本身都是回旋曲式。这一曲式在交响乐的第四乐章也经常出现,一般是以奏鸣回旋曲式的形式。这类作品本身的结构力不太强,因此这类作品需要更加细致的研究。我个人感觉,在对比中可以发现钢琴版舞蹈感强,主要因为钢琴织体本身的律动感较强;管弦乐版色彩感较强。当然钢琴版也有色彩感,即刚才陶金汇报中提到的“管弦乐队思维”。当然,两个版本的音型并未改变,只是织体不同,但织体中隐藏着很多可以由管弦乐来发掘的因素,最主要的是和声关系。建议在和声问题上再深入研究。

    此外,汇报中提到了印象主义风格问题。无论是拉威尔的早期还是成熟期的作品,都被定位为印象主义风格,但他与德彪西还是有所不同的。这方面也可以着力研究。

    把一个作品的钢琴版本和管弦乐版本放在一起,我们在讨论中会不知不觉地对两者进行比较。这是一种不错的方法,但我也要提醒大家,这种比较不能停留在表面,有些东西是不可比的。

    还有就是速度的问题。速度的变化也会造就不同的作品。如2008年奥运会开幕式上演唱的《歌唱祖国》,通过减慢速度成为一个非常抒情的作品。速度本身在作曲时是非常重要的,是音乐结构的重要依据,可以影响音型等元素。

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